主持人：记录下来很重要，妈妈或外婆讲给孩子听的那一部分，变成书，给孩子阅读这一点很重要。姬皮匠是创作者，那么童书的创作源头从哪里来？

　　姬炤华：我认为童书创作并没有一个特殊的源头，童书创作和其他的艺术创作并没有什么明显的差异或者不同，实际上是一样的。是做为一个艺术家，有话要说，通过一个工具，比如我用泥巴堆起来塑造一个形象，把我的话说清楚了，我就是一个雕塑家；如果我用的工具是文字，在电脑上把它打出来，我就是一个作家；我如果把它唱出来我就是一个歌唱家，就是如此而已。

　　刚才陈社长讲到文化传统的传承，我觉得这个说得非常好。就是我们要有传承，不能让传统割裂，但是我们要传承什么？这里面就有传统文化的一个概念，究竟什么是传统文化？我们常常讲传统文化，大家都在讲，但可能每个人说的东西并不是一回事。我特别同意有一个理论，它是把传统文化分开。对于我们国家来讲，传统文化是两部分，一部分的传统文化指的是很鲜活的、很灵动的还生活在我们周围的，比方说，胡同、风筝、剪纸、泥塑、对联等等这些是传统文化；那么还有一类叫文化传统，这个文化传统是什么呢？就是比如我们在辛亥革命以前，是有皇帝的，皇帝统治了我们二千多年，文化传统的核心就是君权神授，是君君臣臣、父父子子，是三纲五常，我们很多传统文化反复强调的就是这个，要忠君，要孝顺父母，要愚忠愚孝这些东西。到孙中山先生和毛泽东主席开创了民主革命以后，我们现在社会的价值就是民主和法制，是平等互爱，这样才能构建一个和谐社会，我认为和谐社会的理念就是平等互爱。我们现在倡导传统文化就不应该再去探讨文化传统的东西，那个东西我们应该和它割裂开。而什么东西我们应该继承呢？就是像我刚才说的胡同呀、剪纸呀、对联呀等等这些鲜活的东西，我们应该保存、继承和传承下去。

　　刚才我讲到胡同，胡同里面蕴含着丰富的智慧，古人把这些智慧像刻一张光盘一样，刻在它留下的作品里面，留给我们，这种智慧和西方没有什么分界，我举一个例子。

　　我带了一本图画书，是一个德国作家的作品，也是我们经常在讲图画书时候要举的一个例子，就是现代的图画书，它有个非常大的特点，就是它把书本身当作创作的一个元素。传统上说书呢，就是一些纸张，然后印上一些字，然后把它装订起来。传统上的书只是信息的一个载体，也就是说“书”本身并不会被考虑到创作里。可是这一本，这一面是《胆大包天的睡鼠》，翻过来以后呢，却是一个倒着的故事，倒着的故事是什么呢？是《胆小如鼠的巨人》，然后这两个故事呢分别倒着向前演进，演进到哪呢？到这本书的中心，整个这两个故事就汇合在一起了。因此整个这本书呢，它是用书本身来讲故事，这非常有意思。这很智慧啦，但这种智慧呢在我们的传统文化里原本就有。

　　比方说这个，大家都知道，这是龙门石窟奉先寺的两个立式天王神像，我们看这幅图片，是在远处正对着这两个天王拍摄的，我们会发现这两个天王非常有意思的一个特点，就是两个天王的头非常大，身子非常小，整个感觉形似侏儒，有没有这种感觉？样子非常怪异。我拿的这张照片底下没有人，就是底下没有参照物，没有参照物的情况下，由于天王立式的形状，就好像卡通的小人，因此这整个石窟感觉都很矮。我们仔细看这幅图片，你会感觉这个石窟顶多就一人高，甚至感觉不如你高。但实际上我们去过龙门石窟，就知道这两个天王是非常巨大的，为什么？是什么原因，就有专家解释，认为这是龙门石窟的一个败笔。我们国家有个现象，比如在汉代有突然伟大的发明，就是地震仪发明出来了，但是这些东西就没有被流传下来，因为我们不太重视科技，因此整个就断代了，没有传承下来，专家说龙门石窟就是其中一个例子。他们说你们看大家都知道秦始皇兵马俑，被称做是东方的“罗马雕塑”，那个比例是非常准确的，专家就说兵马俑被埋藏在地下几百年之后到了唐代，就成了龙门石窟天王神像比例失调的这个样子，他们认为这是一种退化。那么真是这样吗？

　　我还有一个图片，还是这个奉先寺，还是这两个天王，大家看这幅图片，哪变了呢？拍摄角度变了，这张图片的拍摄者正好在这个天王的下面，大家对比这两幅图，看到拍摄角度变了后整个效果就变了。那么这个天王你们还感觉它的头大吗？不大了吧。你会感觉到它的跨骨非常伟岸。因此传统文化里面就蕴含着这种智慧，它是把整个石窟寺的观赏者处在石窟寺里面的位置全部考虑进去了，直视天王比例是错位的，但站在下面，仰头看它，有了近大远小的透视关系，它的头最远就变小了，离你最近的跨骨就变大了，因此你到它的脚下膜拜它的时候，它的比例是正常的，这就是有非常了不起的智慧在里面。我们跟刚才的图画书相比较，会发现，东方西方有明显差异吗？在智慧方面有高低之分吗？没有。

　　由于我们国家的许多客观原因，很多像这种智慧的东西我们就失去了，包括我刚才说的胡同，里面也保留了我们大量的这种智慧，但是因为我们都拆掉了，你就永远没有办法去正确地解读它。这个地方就消失了，就不像龙门奉先寺，因为它还在。也许会有误解，但是总有一天我们会正确地解读它，只要它在。

　　因此如果讲创作源头的话，那么像这种传统文化的智慧就是我们真正创作的源头。这个创作并不是指这两个天王的形像，它们对我们来讲，只是个形像而已，它本身可能并没有太大的意义。

　　这也就是我们现在大陆的许多图画书，给人感觉利用了好多传统文化的符号，却把传统文化当中的智慧给丢掉了。

　　三、我们现在的童书创作中缺什么？

　　陈卫平：我们现在当然缺的很多，从缺的角度来看也很好，我们可以努力的空间就很大。比较担心的一点就是，时间转得很快，令人目不暇给，你没有思索沉淀的机会，每位家长都忙着工作，每个工作在职场上的人都拼命向前，可是这个工作职场让我们每一个在工作岗位上的人有没有思索，自已为什么要做这个工作？这样的时间空间应该让我们有一个大的反省，时时刻刻让我们把这个念头拉回到这个城市，拉回到这个城市才会让你的工作做得更有品质或更有成就感。我看大陆这边的出版界问题当然很多，比方说二十年前来大陆时，当时所有的出版都是国家的，民间的活力没有出来，但是事实上这边的人才非常非常多，有潜力的人非常多，可是缺少了许多条件就出不来，冒不了芽。这十几年过去，我认为很多出版界的他们钱也赚到了，社也变大了，人才也变多了，可是出版品却还是在买西方世界或东洋世界的产品，让您刚提到的那样的家长会觉得说有点失落，说我给孩子看的为什么都是外国人的东西？我们自已出版社出版的还是外国人的东西，只不过把它翻译成中文而已。这样的感慨其实在台湾也是行之有年，我们经历过这样一个阶段，我们从一些数据来看，翻译的比例从我当年刚开始做出版，大概是百分之八十是外来的，到现在它已经降下来了，这是好现象，但是降得没有那么快，原因就是人才不是一天就出来的，绝对没那么快，它可能需要好几代人，至少我看要两代人。

　　我为什么举这个例子呢？比如当年我来的时候，我不认识姬炤华，他那个时候可能还小，来时我抱着一个心愿，希望把那边的工作经验带给这边的朋友，另外也希望这边的年轻的朋友，画画的，大家能够来合作一些东西，互相切蹉，因为我知道这边画画的受俄罗斯那边的影响比较大，他们的绘画素描功底比较扎实，在台湾搞创意的一大堆，可是在台湾你真要把一个人的透视角度画得很正确还很难找，因为大家懒得练那个硬功底，所以我就抱着这样的一个希望。来了这边后就发生许多很好笑的事情，说出来博君一笑。一开始我在这边组了两个班子，一个在上海一个在北京。

　　主持人：是哪一年。

　　陈卫平：大概是1989-1990年，那个时候我到中央美院、中央工艺美院找了一群年轻朋友，他们都很有心。可是第一张画画出来我就吓了一跳，觉得说为什么会画得那么脏？我就狐疑说到底是什么原因，我就一步步解决，说那这样吧，我提供画纸，第二个我提供画笔，我提供颜料，结果不是，还是没解决，画出来还是脏脏的。我就想那好，我就在旁边看着你画，结果我就发现他们洗笔的时间少，颜料舍不得都是用过再用，所以颜料已经混杂了，颜色就不够干净。好，我就修正他们这一点，弄完画出来还是一样。我就再深沉地反省，到底是出了什么问题？最后找到答案了，原来他们的眼睛看到的世界就是那个颜色。

　　姬炤华：这里面有个比较专业性的话题，我也知道陈社长说的这个状况，因为当时画的画美术界普遍地比较脏。是这样，在西方的油画里，灰颜色是非常高级的，一个优秀的画家必须得学会使用灰颜色，但是灰颜色是非常微妙的一种，不是脏，灰颜色不是纯灰，如果不是干美术的，说到灰颜色以为就是像这种（打印雕像的灰），实际上不是，在西方艺术里，灰颜色是在纯灰色的基础上偏绿、偏红，但这种微妙的色彩关系必须在一个整体里面，通过对比，它才能凸显出来，因此你看上去的颜色就会非常微妙，非常绚烂。但是我们国家也是因为过去的美术教育里面的缺陷，没有把这方面的事情讲清楚，因此学生误以为灰颜色就是脏颜色。他分不清画脏了的颜色和漂亮灰颜色之间有什么差别。

　　还有一个就是陈社长说的，学生们认为描摹现实就是写实主义，实际上写实主义不是描摹现实，这个我觉得一定要说清楚，写实主义仍然是我刚才说的是作者有话要说，如果我没话要说，那么我就是一个照相机，但我绝对不是一个艺术家。写实主义绝对不是比如这一个电脑，我原原本本的像一幅照片一样把它复制下来，这不叫写实主义。写实主义是画家有话要说，只不过是说话的方式是通过一种写实的、或者一种抽象的、一种表现主义的，所以实际上是这么一个层面。但是我觉得现在呢已经有所改观。

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